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AMBIGUITA' METRICO-RITMICA NEI BALLI DELLA SARDEGNA CENTRO-SETTENTRIONALE

di Marco Lutzu

Nella Sardegna centro-settentrionale il ballo veniva, e viene tuttora, accompagnato dal canto a tenore, una forma di polifonia di tradizione orale a quattro parti e quattro voci maschili. Tra le principali caratteristiche di questa pratica musicale troviamo: il testo espresso dalla sola voce solista (sa boghe) accompagnato dalle sillabe non-sense delle altre tre voci (su tenore), il timbro gutturale emesso dalle due voci più gravi (su bassu e sa contra) e il fatto che ogni paese conservi una propria tradizione che si distingue in base alla costituzione
del repertorio, ai timbri, all’organizzazione macrostrutturale, ai movimenti delle parti e all’impiego di determinate sillabe non-sense [Lutzu 2003]. A fronte di queste specificità locali sono presenti, in numerosi paesi, alcuni canti a ballo che colpiscono per la particolare relazione metrico-ritmica tra il solista (sa boghe) e il resto del coro (su tenore). Scopo di questo lavoro è quello di proporre un’analisi di tale relazione.

L’oggetto e il metodo
A parte rare eccezioni, i balli vengono cantati con testi in metro endecasillabo o ottonario. L’analisi che ci si accinge a presentare prende in considerazione esclusivamente questi ultimi [nota1]. Nell’approcciarsi a questo genere è necessario tenere in considerazione il fatto che, come ricorda Giannattasio, «qualsiasi evento musicale implica […], in ambiti di tradizione orale, un certo tasso di “varianza”, cioè di possibile (anzi inevitabile) alterazione del repertorio che si intende riprodurre» [Giannattasio 1998:168]. L’analisi non si riferisce dunque ad un singolo brano, ma ha piuttosto lo scopo di determinare il modello di cui la singola esecuzione non è altro che una delle possibili attualizzazioni [Lortat-Jacob 1987 e 2005]. Si tratta di individuare gli elementi su cui si fonda la grammatica dell’agire musicale e dunque l’insieme di regole, culturalmente connotate e non esplicitate dai cantori, che contribuiscono a definire suoni, modi, ritmi, gesti tecnici ecc.
La natura dell’oggetto impone una metodologia di analisi che integri differenti prospettive. Per questo studio ci si è basati sull’ascolto di un corpus di registrazioni [nota2] e sulla sua analisi attraverso alcuni semplici strumenti informatici; i dati ottenuti sono successivamente stati messi a confronto con il punto di vista dei cantori e dei ballerini. Utile è stato inoltre il confronto con esecuzioni dello stesso ballo realizzate da alcuni strumenti musicali anziché a tenore. Infine sono stati tenuti in considerazione alcuni degli aspetti performativi extramusicali quali la danza e la gestualità dei musicisti.

Sa boghe: il solista
Il verso ottonario viene messo in musica con un unico modello ritmico che, a seconda del paese, del singolo cantore, del contesto o della singola esecuzione, può presentarsi con leggere variazioni.

fig. 1

Dorgali. Ballu ‘e tres passos [ES. AUDIO 1]
Fonni. Ballu sàrtiu [ES. AUDIO 2]
Orgòsolo. Ballu tundu [ES. AUDIO 3]

All’ascolto risulta evidente una struttura in sei pulsazioni con accento binario, quest’ultimo confermato anche dagli accenti tonici del verso ottonario che, come noto, ricadono di norma sulla 3ª e 7ª sillaba.

fig. 2

Tale figura ritmica, sebbene presenti delle analogie con la struttura accentuativa del ¾ della notazione scritta occidentale, si differenzia da essa per aspetto fondamentale. Se il ¾ è caratterizzato dalla successione degli accenti F d d, la figura ritmica de sa boghe è caratterizzata da una struttura accentuativa in cui il terzo tempo è particolarmente marcato. Oltre che all’ascolto, ciò risulta in maniera evidente da un’analisi informatica. Con il software Speech Analyzer V 2.73 [nota3] si può ricavare il grafico della magnitude, che mostra l’intensità del segnale sonoro nel tempo. Come mostrato in Fig. 3, è evidente come il terzo tempo, coincidente con la settima sillaba del verso poetico, sia particolarmente marcato se non addirittura l’accento più forte.

fig. 3

[ES. AUDIO 4]

Il tentativo fatto in passato [Montis 2000:84] di inscrivere forzatamente la figura ritmica de sa boghe in una battuta di ¾, facendo in modo che la settima sillaba coincidesse con il primo tempo della battuta, non pare una soluzione accettabile in quanto non trova riscontro con il punto di vista dei cantori. Essi esprimono chiaramente l’idea di una ciclicità che va a coincidere con il verso poetico; di conseguenza il modello ipotizzato da Montis non sarebbe coerente con il loro modo di pensare il ritmo del ballo e le sue ricorrenze cicliche.

Su tenore: il coro di accompagnamento
Dall’ascolto del corpus emerge che i tre componenti del coro: bassu, contra e mesu boghe, propongono delle figure ritmiche differenti da paese a paese e da ballo a ballo, ma che possono essere racchiuse in due grandi famiglie. Premesso che il temine corfos viene utilizzato per indicare un intervento del coro, da un silenzio a quello successivo, alla prima famiglia appartengono i balli in cui su tenore propone esclusivamente corfos lunghi.

Orgòsolo. Ballu tundu. [ES. AUDIO 5]

Alla seconda famiglia appartengono invece i balli in cui si alternano corfos brevi a corfos lunghi [nota4].

Dorgali. Ballu ‘e tres passos [ES. AUDIO 6]

In entrambi i casi, isolando la parte de su tenore da quella de sa boghe, emergono delle figure ritmiche con organizzazione ternaria. Questa viene confermata anche dagli strumenti informatici: nel ballu sàrtiu di Fonni (NU) il grafico della magnitude mette in evidenza come la prima e la quarta croma siano quelle con una maggiore intensità.

fig. 4

Fonni. Ballu sàrtiu, su tenore [ES. AUDIO 7]

Come ricorda Arom rimarcando la complessità del concetto di accento, «affinché una successione di suoni […] possa essere recepita come una forma ritmica, bisogna necessariamente che almeno uno dei suoi costituenti sia marcato da un tratto che si oppone agli altri» [Arom 2005:1094]. Nel caso del ballu sàrtiu di Fonni l’organizzazione ternaria è ribadita dai principali segni capaci di rendere sensibile tale opposizione:

variazione della dinamica, evidente nel grafico della magnitude;
variazione del timbro, utilizzo della sillaba “BO” sulla prima e sulla quarta croma;
variazione delle altezze: sa mesu boghe si muove tra il quinto grado, nelle prime tre crome, e il terzo grado maggiore, nell’ultima croma [nota5].

Sa boghe e su tenore: l’ambiguità metrico-ritmica
Resta ora da capire quale sia il rapporto tra la figura ritmica de sa boghe e quella de su tenore poiché dalla loro relazione si genera l’ambiguità metrico-ritmica oggetto di questo studio. È sufficiente un ascolto attento per rendersi conto che entrambe le figure ritmiche soggiacciono alla stessa pulsazione. Ma come si sincronizzano una sull’altra? Teoricamente sono possibili tre diverse combinazioni a seconda che l’accento forte de su tenore corrisponda al primo, al secondo o al terzo accento del sa boghe. Dall’analisi del corpus è possibile estrapolare una regola generale, un elemento fondante la grammatica dei canti a ballo: in tutti i balli con metro ottonario, a prescindere dal villaggio e dal cantore, la soluzione scelta è sempre la stessa: gli accenti forti de su tenore coincidono con la seconda e la quinta pulsazione de sa boghe, in corrispondenza della seconda e della settima sillaba del verso poetico.

fig. 5

Gran parte dell’ambiguità ritmica deriva dunque da questa combinazione di accenti: delle 6 pulsazioni alla base della figura ritmica de sa boghe la prima, la terza e la quinta vengono accentate da quest’ultima, mentre la seconda e nuovamente la quinta vengono accentate da su tenore.
La relazione tra le due figure ritmiche può essere efficacemente mostrata con l’ausilio di un video. Sulla parte alta vengono numerate le pulsazioni su cui si basa la figura ritmica de sa boghe e in basso, quelle de su tenore [nota6]. Il primo video mostra un frammento del ballu lèstru eseguito a Bitti (NU); ballo in cui si alternano corfos brevi e corfos lunghi.

- Visualizza VIDEO 1 -

Il secondo video mostra un frammento del ballu tundu di Orgòsolo (NU); in questo caso su tenore esegue esclusivamente corfos lunghi.

- Visualizza VIDEO 2 -

Dal canto a tenore all’organetto
Questo particolare impianto metrico-ritmico oltrepassa i confini della singola esecuzione a tenore e costituisce uno degli aspetti strutturali che connota i balli della Sardegna centro settentrionale. A partire dagli ultimi decenni del XIX. A partire dai primi decenni del XX secolo è stato introdotto in Sardegna l’organetto diatonico, strumento che ha presto affiancato il canto a tenore nell’accompagnamento al ballo. Ascoltando e osservando un suonatore di organetto ci si rende conte che la mano destra propone delle melodie organizzate sulla base delle 6 pulsazioni con accento binario (come
per sa boghe), mentre la mano sinistra privilegiare l’organizzazione con accento ternario (come per su tenore). Nel video N°3 il suonatore Gianluca Boi di Siurgus Donigala (CA) esegue un ballu cabillu [nota7]. Sul lato sinistro possiamo notare la numerazione delle pulsazioni simile a quella de sa boghe, riferimento per la melodia eseguita con la mano destra; sul lato destro la numerazione evidenzia la pulsazione ad organizzazione ternaria, simile a quella de su tenore, che guida la mano sinistra sia nel gesto (cambio di direzione del mantice in corrispondenza degli accenti forti) che nelle scelte armoniche: do/DO maggiore/do in chiusura e SOL maggiore/fa/SOL maggiore in apertura.

- Visualizza VIDEO 3 -

fig. 6 - clicca per ingrandire

La corèutica
Il passo base del ballo sardo, asciugato delle ornamentazioni quali i rapidi movimenti della punta del piede o il raddoppio dei saltelli, completa la sua periodicità in sei pulsazioni. Ciò che i ballerini considerano “un passo” si distribuisce nelle sei pulsazioni che guidano sa boghe secondo lo schema di appoggio del piede D-S-D-x-S-x. All’interno di questa ciclicità, particolare importanza ha la “battuta”, ovvero l’appoggio del piede sinistro sulla
quinta pulsazione.

fig. 7

Questa figura ritmica conserva ancora una volta la stessa ambiguità: i passo del piede destro più la battuta rimarcano gli accenti de sa boghe (1ª, 3ª e 5ª pulsazione), mentre quelli del piede sinistro rimarcano gli accenti de su tenore o, nell’organetto, i momenti di apertura e chiusura del mantice.

- Visualizza VIDEO 4 -

Ambiguità metrica o ritmica?
Fino a questo momento ho parlato in maniera generica di figure ritmiche sorvolando volutamente il problema della distinzione tra metro e ritmo. A questo punto è necessario chiedersi se l’ambiguità individuata debba essere considerata di natura ritmica o di natura metrica. Ci troviamo di fronte ad una polimetria o ad una poliritmia? La netta distinzione tra ritmo e metro è una questione assai complessa. Il dibattito è ancora aperto sia in ambito musicologico – già Cooper e Meyer si ponevano la domanda: «Chi è nato prima, l’uovo o la gallina? È il ritmo che determina il metro, o il metro a determinare il ritmo?» [Cooper e Meyer 1960:96] – sia in ambito etnomusicologico; si pensi ad esempio agli studi di Simha Arom [1991] e di Kofi Agawu [1995] sulla poliritmia africana o di Martin Clayton [1997 e 2000] sull’organizzazione ritmica della musica indostana.
Nel caso dei balli a tenore, se si accetta il concetto di “metrica” così come generalmente viene considerato nel vocabolario musicologico, cioè la maniera di ordinare i tempi in un quadro di riferimento gerarchizzato (la battuta), l’ambiguità parrebbe di natura metrica: a sa boghe e a su tenore soggiacciono due differenti sistemi di riferimento basati sulla stessa pulsazione isòcrona e organizzati in cicli attraverso una gerarchia di accenti. Tale gerarchia viene sistematicamente rispettata nella realizzazione delle figure ritmiche.
Ma se prendiamo atto, in accordo con Nattiez, che tale concezione del metro «è tipica della cultura occidentale» e che «le cose non stanno sempre così» [Nattiez 1987:119] accettando di conseguenza l’idea che «il metro è – nell’esperienza del vissuto del corpo – ciò a cui il ritmo rinvia spontaneamente, secondo regole proprie a ciascuna cultura» [Nattiez 1987:125], la questione diventa più problematica. Se cerchiamo infatti di capire ciò a “cui il ritmo rinvia spontaneamente” chiedendo a cantori, suonatori di organetto e ballerini di “battere il tempo” mentre ascoltano un canto a ballo, otterremo delle risposte significativamente eterogenee. Come mostra la Fig. 8 si va dai tre accenti o le sei pulsazioni de sa boghe (casi a. e b.), al battito delle sei pulsazioni senza l’idea di un ciclo ordinabile numericamente. Alcuni, piuttosto che marcare la pulsazione isòcrona, battono con le mani i 4 tempi del passo di danza (caso d.) e altri ancora battono la pulsazione suddividendola numericamente in gruppi da 4 (caso e.).

fig. 8

Sulla base di questo semplice esperimento non parrebbe dunque esserci un sistema di riferimento metrico unico e condiviso a cui esecutori e fruitori fanno riferimento. Il fenomeno sembrerebbe essere prevalentemente di natura ritmica: cantori e ballerini hanno in mente una figura ritmica, un pattern che contiene in se stesso elementi accentati ed elementi non accentati. Essi riproducono tale pattern, posseggono una grammatica non esplicitata che determina le possibilità di variarlo, ma questo non si rapporta con un sistema di riferimento soggiacente basato su pulsazioni isocrone gerarchizzate, dunque con un metro.
Sebbene sarebbero necessarie ulteriori indagini per propendere in maniera netta verso l’una o l’altra ipotesi, resta il fatto che l’ambiguità ritmica rilevata in questo studio, riscontrabile nei balli a tenore come nell’organetto, nella corèutica come nella gestualità dei suonatori, si presenta come un elemento fondante il modello su cui si basano i balli della Sardegna centro-settentrionale.

Bibliografia

AGAWU, KOFI
1995 African rhythm. A Northern Ewe perspective, Cambridge University Press, Cambridge.

AROM, SIMHA
1991 African polyphony and polyrhythm, Cambridge University Press, Cambridge.
2005 L’organizzazione del tempo musicale. Saggio di una tipologia, in Enciclopedia della Musica, vol. 5, Einaudi, Torino, pp. 1087-1103.

CLAYTON, MARTIN
1997 Le metre et le tal dans la musique de l'Inde du Nord, in Cahiers de Musiques Traditionelles, N°10, pp.169-189. Versione tradotta in inglese disponibile all’indirizzo internet http://www.open.ac.uk/Arts/music/mclayton/metre.htm

2000 Time in Indian Music: rhythm, metre and form in North Indian rag performance, Oxford University Press, Oxford.

COOPER, GROSVENOR e MEYER, LEONARD B.
1960 The rhythmic structure of music, The University of Chicago Press, Chicago.

GIANNATTASIO, FRANCESCO
1998 Il concetto di musica. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica, Bulzoni, Roma.

LORTAT-JACOB, BERNARD
1987 (a cura) L’improvisation dans les musiques de tradition orale, Selaf, Paris.
2005 Forme e condizioni dell’improvvisazione nelle musiche della tradizione orale, in Enciclopedia della Musica, vol. 5, Einaudi, Torino, pp. 717-736.

LUTZU, MARCO
2003 Il canto a tenore, testo per il Cd-audio/Cd-Rom TENORES, Suoni di un’isola, vol.1, Live Studio, Cagliari. Recensione di Tullia Magrini in Music & Anthropology N°.9
http://www.fondazionelevi.org/ma/index/number9/sardegna/sard.htm

MACCHIARELLA, IGNAZIO e PILOSU, SEBASTIANO
s.d. Discography of commercial "a tenore" recordings, pubblicato nel sito internet
http://www.mdw.ac.at/ive/emm/tenore.htm

MONTIS, VITTORIO
2000 Il canto a Tenore nelle forme a ballo. Ipotesi per una possibile trascrizione, in Bachisio Bandinu, Andrea Deplano, Vittorio Montis, Ballos, Frorias, Cagliari, pp. 65-97.

NATTIEZ, JEAN-JACQUES
1987 Il discorso musicale: per una semiologia della musica, Einaudi, Torino.

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NOTE:
1. Tale scelta è stata fatta per due ordini di motivi: innanzitutto il fatto che i balli con testo in metro ottonario sono presenti nella maggior parte dei paesi in cui si canta a tenore e in secondo luogo per il fatto che il trattamento ritmico delle otto sillabe da parte de sa boghe, è pressoché uniforme in tutta l’area.
2. Il corpus è costituito da buona parte del materiale edito [Macchiarella e Pilosu s.d.] e da registrazioni inedite da me realizzate.
3. Software elaborato dal SIL (Summer Institute of Linguistics) e reperibile al sito www.sil.org.
4. Sebbene le tre voci de su tenore non procedano sempre in maniera omoritmica, in questo studio verranno trattate nella loro unitarietà rilevando gli accenti più significativi che emergono dall’esecuzione collettiva.
5. Il centro tonale corrisponde al suono intonato da su bassu.
6. Nella parte alta vengono indicate con i numeri 1, 2 e 3 le tre pulsazioni accentate da sa boghe (corrispondenti ai pallini rossi delle figura 5); nella parte bassa vengono indicate tutte le pulsazioni de su tenore evidenziando quelle accentate (pallini rossi della figura 5).
7. Con questa denominazione i suonatori della Sardegna meridionale identificano i balli caratteristici dell’area centro-settentrionale.

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A fronte di queste specificità locali sono presenti, in numerosi paesi, alcuni canti a ballo che colpiscono per la particolare relazione metrico-ritmica tra il solista (sa boghe) e il resto del coro (su tenore). Scopo di questo lavoro è quello di proporre un’analisi di tale relazione. L’oggetto e il metodo A parte rare eccezioni, i balli vengono cantati con testi in metro endecasillabo o ottonario. L’analisi che ci si accinge a presentare prende in considerazione esclusivamente questi ultimi [nota1]. Nell’approcciarsi a questo genere è necessario tenere in considerazione il fatto che, come ricorda Giannattasio, «qualsiasi evento musicale implica […], in ambiti di tradizione orale, un certo tasso di “varianza”, cioè di possibile (anzi inevitabile) alterazione del repertorio che si intende riprodurre» [Giannattasio 1998:168]. L’analisi non si riferisce dunque ad un singolo brano, ma ha piuttosto lo scopo di determinare il modello di cui la singola esecuzione non è altro che una delle possibili attualizzazioni [Lortat-Jacob 1987 e 2005]. Si tratta di individuare gli elementi su cui si fonda la grammatica dell’agire musicale e dunque l’insieme di regole, culturalmente connotate e non esplicitate dai cantori, che contribuiscono a definire suoni, modi, ritmi, gesti tecnici ecc. La natura dell’oggetto impone una metodologia di analisi che integri differenti prospettive. Per questo studio ci si è basati sull’ascolto di un corpus di registrazioni [nota2] e sulla sua analisi attraverso alcuni semplici strumenti informatici; i dati ottenuti sono successivamente stati messi a confronto con il punto di vista dei cantori e dei ballerini. Utile è stato inoltre il confronto con esecuzioni dello stesso ballo realizzate da alcuni strumenti musicali anziché a tenore. Infine sono stati tenuti in considerazione alcuni degli aspetti performativi extramusicali quali la danza e la gestualità dei musicisti. Sa boghe: il solista Il verso ottonario viene messo in musica con un unico modello ritmico che, a seconda del paese, del singolo cantore, del contesto o della singola esecuzione, può presentarsi con leggere variazioni. fig. 1 Dorgali. Ballu ‘e tres passos [ES. AUDIO 1] Fonni. Ballu sàrtiu [ES. AUDIO 2] Orgòsolo. Ballu tundu [ES. AUDIO 3] All’ascolto risulta evidente una struttura in sei pulsazioni con accento binario, quest’ultimo confermato anche dagli accenti tonici del verso ottonario che, come noto, ricadono di norma sulla 3ª e 7ª sillaba. fig. 2 Tale figura ritmica, sebbene presenti delle analogie con la struttura accentuativa del ¾ della notazione scritta occidentale, si differenzia da essa per aspetto fondamentale. Se il ¾ è caratterizzato dalla successione degli accenti F d d, la figura ritmica de sa boghe è caratterizzata da una struttura accentuativa in cui il terzo tempo è particolarmente marcato. Oltre che all’ascolto, ciò risulta in maniera evidente da un’analisi informatica. Con il software Speech Analyzer V 2.73 [nota3] si può ricavare il grafico della magnitude, che mostra l’intensità del segnale sonoro nel tempo. Come mostrato in Fig. 3, è evidente come il terzo tempo, coincidente con la settima sillaba del verso poetico, sia particolarmente marcato se non addirittura l’accento più forte. fig. 3 [ES. AUDIO 4] Il tentativo fatto in passato [Montis 2000:84] di inscrivere forzatamente la figura ritmica de sa boghe in una battuta di ¾, facendo in modo che la settima sillaba coincidesse con il primo tempo della battuta, non pare una soluzione accettabile in quanto non trova riscontro con il punto di vista dei cantori. Essi esprimono chiaramente l’idea di una ciclicità che va a coincidere con il verso poetico; di conseguenza il modello ipotizzato da Montis non sarebbe coerente con il loro modo di pensare il ritmo del ballo e le sue ricorrenze cicliche. Su tenore: il coro di accompagnamento Dall’ascolto del corpus emerge che i tre componenti del coro: bassu, contra e mesu boghe, propongono delle figure ritmiche differenti da paese a paese e da ballo a ballo, ma che possono essere racchiuse in due grandi famiglie. Premesso che il temine corfos viene utilizzato per indicare un intervento del coro, da un silenzio a quello successivo, alla prima famiglia appartengono i balli in cui su tenore propone esclusivamente corfos lunghi. Orgòsolo. Ballu tundu. [ES. AUDIO 5] Alla seconda famiglia appartengono invece i balli in cui si alternano corfos brevi a corfos lunghi [nota4]. Dorgali. Ballu ‘e tres passos [ES. AUDIO 6] In entrambi i casi, isolando la parte de su tenore da quella de sa boghe, emergono delle figure ritmiche con organizzazione ternaria. Questa viene confermata anche dagli strumenti informatici: nel ballu sàrtiu di Fonni (NU) il grafico della magnitude mette in evidenza come la prima e la quarta croma siano quelle con una maggiore intensità. fig. 4 Fonni. Ballu sàrtiu, su tenore [ES. AUDIO 7] Come ricorda Arom rimarcando la complessità del concetto di accento, «affinché una successione di suoni […] possa essere recepita come una forma ritmica, bisogna necessariamente che almeno uno dei suoi costituenti sia marcato da un tratto che si oppone agli altri» [Arom 2005:1094]. Nel caso del ballu sàrtiu di Fonni l’organizzazione ternaria è ribadita dai principali segni capaci di rendere sensibile tale opposizione: variazione della dinamica, evidente nel grafico della magnitude; variazione del timbro, utilizzo della sillaba “BO” sulla prima e sulla quarta croma; variazione delle altezze: sa mesu boghe si muove tra il quinto grado, nelle prime tre crome, e il terzo grado maggiore, nell’ultima croma [nota5]. Sa boghe e su tenore: l’ambiguità metrico-ritmica Resta ora da capire quale sia il rapporto tra la figura ritmica de sa boghe e quella de su tenore poiché dalla loro relazione si genera l’ambiguità metrico-ritmica oggetto di questo studio. È sufficiente un ascolto attento per rendersi conto che entrambe le figure ritmiche soggiacciono alla stessa pulsazione. Ma come si sincronizzano una sull’altra? Teoricamente sono possibili tre diverse combinazioni a seconda che l’accento forte de su tenore corrisponda al primo, al secondo o al terzo accento del sa boghe. Dall’analisi del corpus è possibile estrapolare una regola generale, un elemento fondante la grammatica dei canti a ballo: in tutti i balli con metro ottonario, a prescindere dal villaggio e dal cantore, la soluzione scelta è sempre la stessa: gli accenti forti de su tenore coincidono con la seconda e la quinta pulsazione de sa boghe, in corrispondenza della seconda e della settima sillaba del verso poetico. fig. 5 Gran parte dell’ambiguità ritmica deriva dunque da questa combinazione di accenti: delle 6 pulsazioni alla base della figura ritmica de sa boghe la prima, la terza e la quinta vengono accentate da quest’ultima, mentre la seconda e nuovamente la quinta vengono accentate da su tenore. La relazione tra le due figure ritmiche può essere efficacemente mostrata con l’ausilio di un video. Sulla parte alta vengono numerate le pulsazioni su cui si basa la figura ritmica de sa boghe e in basso, quelle de su tenore [nota6]. Il primo video mostra un frammento del ballu lèstru eseguito a Bitti (NU); ballo in cui si alternano corfos brevi e corfos lunghi. - Visualizza VIDEO 1 - Il secondo video mostra un frammento del ballu tundu di Orgòsolo (NU); in questo caso su tenore esegue esclusivamente corfos lunghi. - Visualizza VIDEO 2 - Dal canto a tenore all’organetto Questo particolare impianto metrico-ritmico oltrepassa i confini della singola esecuzione a tenore e costituisce uno degli aspetti strutturali che connota i balli della Sardegna centro settentrionale. A partire dagli ultimi decenni del XIX. A partire dai primi decenni del XX secolo è stato introdotto in Sardegna l’organetto diatonico, strumento che ha presto affiancato il canto a tenore nell’accompagnamento al ballo. Ascoltando e osservando un suonatore di organetto ci si rende conte che la mano destra propone delle melodie organizzate sulla base delle 6 pulsazioni con accento binario (come per sa boghe), mentre la mano sinistra privilegiare l’organizzazione con accento ternario (come per su tenore). Nel video N°3 il suonatore Gianluca Boi di Siurgus Donigala (CA) esegue un ballu cabillu [nota7]. Sul lato sinistro possiamo notare la numerazione delle pulsazioni simile a quella de sa boghe, riferimento per la melodia eseguita con la mano destra; sul lato destro la numerazione evidenzia la pulsazione ad organizzazione ternaria, simile a quella de su tenore, che guida la mano sinistra sia nel gesto (cambio di direzione del mantice in corrispondenza degli accenti forti) che nelle scelte armoniche: do/DO maggiore/do in chiusura e SOL maggiore/fa/SOL maggiore in apertura. - Visualizza VIDEO 3 - fig. 6 - clicca per ingrandire La corèutica Il passo base del ballo sardo, asciugato delle ornamentazioni quali i rapidi movimenti della punta del piede o il raddoppio dei saltelli, completa la sua periodicità in sei pulsazioni. Ciò che i ballerini considerano “un passo” si distribuisce nelle sei pulsazioni che guidano sa boghe secondo lo schema di appoggio del piede D-S-D-x-S-x. All’interno di questa ciclicità, particolare importanza ha la “battuta”, ovvero l’appoggio del piede sinistro sulla quinta pulsazione. fig. 7 Questa figura ritmica conserva ancora una volta la stessa ambiguità: i passo del piede destro più la battuta rimarcano gli accenti de sa boghe (1ª, 3ª e 5ª pulsazione), mentre quelli del piede sinistro rimarcano gli accenti de su tenore o, nell’organetto, i momenti di apertura e chiusura del mantice. - Visualizza VIDEO 4 - Ambiguità metrica o ritmica? Fino a questo momento ho parlato in maniera generica di figure ritmiche sorvolando volutamente il problema della distinzione tra metro e ritmo. A questo punto è necessario chiedersi se l’ambiguità individuata debba essere considerata di natura ritmica o di natura metrica. Ci troviamo di fronte ad una polimetria o ad una poliritmia? La netta distinzione tra ritmo e metro è una questione assai complessa. Il dibattito è ancora aperto sia in ambito musicologico – già Cooper e Meyer si ponevano la domanda: «Chi è nato prima, l’uovo o la gallina? È il ritmo che determina il metro, o il metro a determinare il ritmo?» [Cooper e Meyer 1960:96] – sia in ambito etnomusicologico; si pensi ad esempio agli studi di Simha Arom [1991] e di Kofi Agawu [1995] sulla poliritmia africana o di Martin Clayton [1997 e 2000] sull’organizzazione ritmica della musica indostana. Nel caso dei balli a tenore, se si accetta il concetto di “metrica” così come generalmente viene considerato nel vocabolario musicologico, cioè la maniera di ordinare i tempi in un quadro di riferimento gerarchizzato (la battuta), l’ambiguità parrebbe di natura metrica: a sa boghe e a su tenore soggiacciono due differenti sistemi di riferimento basati sulla stessa pulsazione isòcrona e organizzati in cicli attraverso una gerarchia di accenti. Tale gerarchia viene sistematicamente rispettata nella realizzazione delle figure ritmiche. Ma se prendiamo atto, in accordo con Nattiez, che tale concezione del metro «è tipica della cultura occidentale» e che «le cose non stanno sempre così» [Nattiez 1987:119] accettando di conseguenza l’idea che «il metro è – nell’esperienza del vissuto del corpo – ciò a cui il ritmo rinvia spontaneamente, secondo regole proprie a ciascuna cultura» [Nattiez 1987:125], la questione diventa più problematica. Se cerchiamo infatti di capire ciò a “cui il ritmo rinvia spontaneamente” chiedendo a cantori, suonatori di organetto e ballerini di “battere il tempo” mentre ascoltano un canto a ballo, otterremo delle risposte significativamente eterogenee. Come mostra la Fig. 8 si va dai tre accenti o le sei pulsazioni de sa boghe (casi a. e b.), al battito delle sei pulsazioni senza l’idea di un ciclo ordinabile numericamente. Alcuni, piuttosto che marcare la pulsazione isòcrona, battono con le mani i 4 tempi del passo di danza (caso d.) e altri ancora battono la pulsazione suddividendola numericamente in gruppi da 4 (caso e.). fig. 8 Sulla base di questo semplice esperimento non parrebbe dunque esserci un sistema di riferimento metrico unico e condiviso a cui esecutori e fruitori fanno riferimento. Il fenomeno sembrerebbe essere prevalentemente di natura ritmica: cantori e ballerini hanno in mente una figura ritmica, un pattern che contiene in se stesso elementi accentati ed elementi non accentati. Essi riproducono tale pattern, posseggono una grammatica non esplicitata che determina le possibilità di variarlo, ma questo non si rapporta con un sistema di riferimento soggiacente basato su pulsazioni isocrone gerarchizzate, dunque con un metro. Sebbene sarebbero necessarie ulteriori indagini per propendere in maniera netta verso l’una o l’altra ipotesi, resta il fatto che l’ambiguità ritmica rilevata in questo studio, riscontrabile nei balli a tenore come nell’organetto, nella corèutica come nella gestualità dei suonatori, si presenta come un elemento fondante il modello su cui si basano i balli della Sardegna centro-settentrionale. Bibliografia AGAWU, KOFI 1995 African rhythm. A Northern Ewe perspective, Cambridge University Press, Cambridge. AROM, SIMHA 1991 African polyphony and polyrhythm, Cambridge University Press, Cambridge. 2005 L’organizzazione del tempo musicale. Saggio di una tipologia, in Enciclopedia della Musica, vol. 5, Einaudi, Torino, pp. 1087-1103. CLAYTON, MARTIN 1997 Le metre et le tal dans la musique de l'Inde du Nord, in Cahiers de Musiques Traditionelles, N°10, pp.169-189. Versione tradotta in inglese disponibile all’indirizzo internet http://www.open.ac.uk/Arts/music/mclayton/metre.htm 2000 Time in Indian Music: rhythm, metre and form in North Indian rag performance, Oxford University Press, Oxford. COOPER, GROSVENOR e MEYER, LEONARD B. 1960 The rhythmic structure of music, The University of Chicago Press, Chicago. GIANNATTASIO, FRANCESCO 1998 Il concetto di musica. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica, Bulzoni, Roma. LORTAT-JACOB, BERNARD 1987 (a cura) L’improvisation dans les musiques de tradition orale, Selaf, Paris. 2005 Forme e condizioni dell’improvvisazione nelle musiche della tradizione orale, in Enciclopedia della Musica, vol. 5, Einaudi, Torino, pp. 717-736. LUTZU, MARCO 2003 Il canto a tenore, testo per il Cd-audio/Cd-Rom TENORES, Suoni di un’isola, vol.1, Live Studio, Cagliari. Recensione di Tullia Magrini in Music & Anthropology N°.9 http://www.fondazionelevi.org/ma/index/number9/sardegna/sard.htm MACCHIARELLA, IGNAZIO e PILOSU, SEBASTIANO s.d. Discography of commercial "a tenore" recordings, pubblicato nel sito internet http://www.mdw.ac.at/ive/emm/tenore.htm MONTIS, VITTORIO 2000 Il canto a Tenore nelle forme a ballo. Ipotesi per una possibile trascrizione, in Bachisio Bandinu, Andrea Deplano, Vittorio Montis, Ballos, Frorias, Cagliari, pp. 65-97. NATTIEZ, JEAN-JACQUES 1987 Il discorso musicale: per una semiologia della musica, Einaudi, Torino. -- NOTE: 1. Tale scelta è stata fatta per due ordini di motivi: innanzitutto il fatto che i balli con testo in metro ottonario sono presenti nella maggior parte dei paesi in cui si canta a tenore e in secondo luogo per il fatto che il trattamento ritmico delle otto sillabe da parte de sa boghe, è pressoché uniforme in tutta l’area. 2. Il corpus è costituito da buona parte del materiale edito [Macchiarella e Pilosu s.d.] e da registrazioni inedite da me realizzate. 3. Software elaborato dal SIL (Summer Institute of Linguistics) e reperibile al sito www.sil.org. 4. Sebbene le tre voci de su tenore non procedano sempre in maniera omoritmica, in questo studio verranno trattate nella loro unitarietà rilevando gli accenti più significativi che emergono dall’esecuzione collettiva. 5. Il centro tonale corrisponde al suono intonato da su bassu. 6. Nella parte alta vengono indicate con i numeri 1, 2 e 3 le tre pulsazioni accentate da sa boghe (corrispondenti ai pallini rossi delle figura 5); nella parte bassa vengono indicate tutte le pulsazioni de su tenore evidenziando quelle accentate (pallini rossi della figura 5). 7. Con questa denominazione i suonatori della Sardegna meridionale identificano i balli caratteristici dell’area centro-settentrionale. < articolo precedente \| indice del numero \| articolo successivo >
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