Some Considerations on Schenker's Position in the Formenlehre Tradition

Marc Rigaudière

Despite Schenker’s sarcastic comments on many aspects of the traditional theory of forms, it is undeniable that his analytical work until Das Meisterwerk in der Musik II (1926) still largely made use of terms and concepts that belonged in the nineteenth century. Furthermore, his numerous citations show his thorough knowledge of theoretical writings by different authors, including Adolf Bernhard Marx, Hugo Riemann, Ernst Kurth and Hugo Leichtentritt. This is also confirmed by the inventory of his personal library. However, Schenker’s use of the Formenlehre terminology is often idiosyncratic. A noteworthy instance is the pair of terms Vordersatz/Nachsatz (antecedent/consequent), which Schenker uses in order to describe interrupted structures, even in cases where antecedent and consequent are clearly asymmetric in length and motivic content. With regard to thematic units, Schenker retains the term Motiv (motive), even though in Der Tonwille years he uses it in conjunction with his early concept of Urlinie, whence the specially coined term Urlinie-Motiv. As for the schematic representation of musical forms, Schenker includes quite traditional formal tables up to Der Tonwille and will never give up referring to the established formal patterns, to which he adds undivided form (ungeteilte Form) and 4-part form (vierteilige Form).

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Sintesi dell'articolo

Schenker ha spesso usato toni sarcastici per criticare alcuni aspetti della Formenlehre tradizionale, ironizzando sulla tendenza dei teorici a concentrarsi in modo accanito sull’identificazione di temi e motivi, fino a trasformarsi in una sorta di “contatori di motivi” (Motiv-Statistiker). Eppure nei suoi scritti – almeno fino al secondo volume di Das Meisterwerk in der Musik (1926) – anche Schenker ha fatto ricorso a termini e concetti mutuati dalla tradizione precedente. I numerosi riferimenti alla letteratura teorica che compaiono nei suoi lavori – a partire dal suo studio sulla Nona Sinfonia di Beethoven – documentano una conoscenza molto approfondita delle opere di teorici come Adolf Bernhard Marx, Hugo Riemann, Ernst Kurth, Hugo Leichtentrit e August Halm, che sono registrate anche nell’inventario della biblioteca personale di Schenker.
Dietro il rifiuto ostentato della Formenlehre tradizionale si nasconde dunque un’attitudine più sfumata, che in questo articolo viene approfondita e messa a fuoco nei suoi aspetti più significativi. Fino ai tre volumi dell’opera teorica Das Meisterwerk in der Musik (Drei Masken, München 1925, 1926 e 1930), Schenker utilizza tranquillamente la terminologia tradizionale, che verrà invece esplicitamente rifiutata nella sua ultima opera Der freie Satz (Universal, Wien 1935). In ogni caso, anche quando Schenker utilizza termini e concetti della Formenlehre, lo fa sempre in modo atipico e del tutto personale. La coppia concettuale “antecedente”/“conseguente” (Vordersatz/Nachsatz) rappresenta un esempio eclatante: benché si tratti di termini ripresi da Marx, Schenker li sposta progressivamente dal loro campo di applicazione abituale. Privandoli dei loro attributi essenziali (dualità aperto/chiuso, parallelismo o corrispondenza motivica), Schenker li associa alla struttura dell’interruzione, impiegandoli in situazioni in cui i due membri, antecedente e conseguente, sono molto diversi tra loro. Lo stesso vale per il concetto di “gruppo di battute” (Taktgruppe), un termine piuttosto generico, che non è legato a precise funzioni formali, e che il teorico utilizza ogni volta che intende designare unità formali dotate di coerenza strutturale.

Per quanto riguarda le unità fraseologiche, il linguaggio teorico di Schenker continua a riservare uno spazio rilevante a termini come “idea” o “pensiero” (Gedanke) e “motivo” (Motiv), ma tende a svincolarli dal loro significato abituale per avvicinarli progressivamente al concetto di Urlinie, come dimostra l’occorrenza del termine Urlinie-Motiv. Anche il suo atteggiamento nei confronti della rappresentazione schematica delle forme musicali non è affatto univoco. Il teorico rinuncia ad accompagnare le sue analisi con schemi formali tradizionali soltanto dopo Der Tonwille (1921-1924), ma perfino in Der freie Satz (1935) – dove introduce la definizione di nuove tipologie formali come la “forma indivisa” (ungeteilte Form) o la “forma in quattro parti” (vierteilige Form) – Schenker continua prevalentemente a far riferimento, anche dal punto di vista terminologico, alle tipologie formali tradizionali. 

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