Anno 2017/2

Per molti anni, i musicologi hanno ritenuto che l’arte dell’improvvisazione del Rinascimento fosse irrimediabilmente perduta. Gli studi recenti, tuttavia, hanno individuato numerose informazioni sulla pratica dell’improvvisazione nei trattati, e anche i musicisti hanno cominciato a riportare in vita questa prassi.

La prima parte di questo saggio si concentra su un gruppo di brevi composizioni attestate in Tr. 87 che presentano condotte legate alla prassi improvvisativa, grazie soprattutto alla loro struttura formale e alla presenza di moduli melodici e polifonici ricorrenti.

I trattati coreici del Quattrocento tramandano delle indicazioni specifche per l’ornamentazione e l’improvvisazione della danza, ma anche delle tracce rilevanti in merito alla prassi compositiva della musica per danza. In questo studio vengono esaminati alcuni aspetti teorici come i movimenti naturali e accidentali, il vodo (il levare) e il pieno (il battere) nella musica e nel passo, la consonanza e la dissonanza nella danza, il carattere della musica per bemolle e per bequadro nei gesti e nei passi coreografci, la versatilità dei tempi e la funzione del tenorista a sostegno dell’improvvisazione musicale.

Nel Rinascimento, improvvisare un contrappunto era un’abilità normale. L’improvvisazione era praticata non solo in chiesa ma anche negli ambienti domestici, nelle taverne, nei campi, nei luoghi di lavoro e negli stabilimenti termali. Tuttavia, gli sforzi per riportare in vita questa pratica improvvisativa, originariamente così diffusa, non hanno finora consentito agli esecutori odierni di improvvisare in modo fluente.

Negli ultimi anni, molte ricerche sul processo compositivo nella polifonia rinascimentale si sono concentrate sulla fuga, un termine che i teorici del Rinascimento usavano per i procedimenti oggi chiamati “imitazione” e “canone”. Questo studio propone nuovi modi di definire e descrivere le diverse categorie di fuga rigorosa, in cui le voci partecipanti si replicano esattamente, in termini di durate e intervalli.

La messa parodia (Missa ad imitationem) è una versione polifonica dei brani dell’Ordinarium Missae basata sull’impiego di più voci tratte da una composizione preesistente. Questa pratica compositiva cominciò ad essere adottata sistematicamente nel primo Cinquecento, come alternativa alla composizione su cantus frmus e alla messa parafrasi. Il saggio si concentra sulla fase iniziale di questa evoluzione e analizza alcuni passi tratti dalla Missa Mente tota di Antoine de Févin, giovane contemporaneo di Josquin nonché figura di rilievo nell’evoluzione del nuovo genere.

L’articolo propone un’analisi della Missa de Dringhs di Brumel volta a illustrare l’omogeneità di trattamento del modello polifonico — la chanson Tous les regretz dello stesso Brumel — all’interno delle varie sezioni della messa. La chanson viene esaminata nella sua complessità polifonica frase per frase, rispettandone il piano cadenzale. L’autore dimostra come i procedimenti di rielaborazione del modello utilizzati da Brumel rendano questa messa piuttosto innovativa nel panorama della produzione coeva.

Le formes-fixes polifoniche — rondeau, virelai e ballade — meritano di essere sottoposte a ulteriori indagini. Questo saggio parte dal presupposto che ciascun sottogenere dia luogo a possibilità formali che determinano punti di partenza empirici ogni volta diversi, e quindi unici. Poiché la ballade, tra le tre forme fisse, è quella che comporta la minore quantità di ripetizione testuale e musicale, è anche quella più aperta dal punto di vista formale.

Il saggio propone una rifessione sulle prospettive dell’analisi musicale nel XXI secolo, mettendo in relazione le politiche culturali che hanno ispirato la linea editoriale della «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», che l’autrice ha diretto dal 2012 al 2017, con i paralleli sviluppi della ricerca analitica in campo internazionale.