Anno 2020/1

Liszt’s Grande Sonate remains an emblematic example of Central European Romanticism. Liszt’s symbolic fusion of the Enlightenment sonata form with the multi-movement Baroque instrumental genre produced this revolutionary work. At the level of the textual surface, the extensive work is unified under the principle of monothematism. However, a construction of these dimensions cannot stand up without an interconnection between structure and form. An investigation is therefore necessary that, through the tools of Schenkerian theory, focuses on this intricate intertwining. This analytical approach has led to unexpected results both with regard to the Grand Sonate’s formal articulation and the elucidation of the boundaries between its various sections. Furthermore, it has made it possible to identify some bitonal fragments that represent the first experiments in the so- called ordre omnitonique prospected by Fétis.

With these premises, our analytical effort on the Lisztian masterpiece does not aim to demonstrate a priori the presence of the prescribed cohesion and coherence, which hold conceptual predominance in the European world. Instead, it aims (i) to realise a posteriori how the Grande Sonate functions, then (ii) to highlight the legacy of the classical principles in its compositional process and, finally, (iii) to evaluate the historical significance of Liszt’s review of this major musical form.

Nel corso del 1600, attraverso l’uso dei toni salmodici nella musica strumentale, si sono consolidate prassi esecutive e compositive che hanno dato origine alla tona- lità. Queste prassi adottavano specifici temperamenti e hanno trovato una spiega- zione teorica su criteri modali non del tutto adatti alla descrizione del nuovo feno- meno musicale [Barnett 1998; Powers 1998]. La dialettica che si è venuta a creare tra teoria, temperamenti e prassi ha scatenato un processo di continui accomoda- menti reciproci che hanno portato alla teoria tonale e alle successive visioni della tonalità: quella monistica basata sull’armonizzazione del basso e quella dualistica basata sulle relazioni armoniche.

Questo contributo considera il dualismo armonico come la cristallizzazione teo- rica dei tre soggetti dell’evoluzione della tonalità. Attraverso l’analogia strutturale tra temperamenti e dualismo armonico, si illustra come quest’ultimo si sia potuto generare nelle relazioni triadiche sin dalle prime prassi tonali e come successiva- mente, attraverso la modifica delle prassi nel tempo, abbia potuto assumere la sua forma attuale. Si ipotizza che, attraverso questo percorso, i temperamenti abbiano generato il criterio di coerenza individuato da Lewin [1982], che attribuisce senso al linguaggio triadico. Pertanto, si sostiene che i temperamenti costituiscano l’e- lemento generatore del dualismo armonico e che ulteriori indagini del fenomeno in questa direzione possano portare alla luce nuovi elementi di rilievo nel campo delle relazioni triadiche e del dualismo armonico.

The shift from tonal determinacy to atonality was a gradual process that occurred during the era of the fin de siècle and the first decade of the twentieth century. Often, the particular process embraced an interstitial period where the music integrates tonal with atonal pitch processes, tallying additional challenges to the analytical process.

The robust conventional (tonal) Formenlehre affords us with sufficient tools to negotiate formal structure, formal function, and formal rhetoric. Central to this theoretical stream are L. Meyer’s primary parameters: melody, rhythm, meter, and harmony.

In questa indagine si analizzano le caratteristiche trasformative esistenti tra deter- minati oggetti sonori. L’obiettivo è elaborare ipotesi sull’energia cinetica propria di un certo segmento di musica, a partire da differenti quote di energia connesse con particolari azioni trasformative.

Prendendo spunto dalla metodologia esposta in J. Straus [2003], definisco spe- cifiche tipologie trasformazionali, ossia delle trasformazioni aventi determinate caratteristiche nel voice-leading tra due collezioni.

Il saggio analizza l’opera Giordano Bruno di Francesco Filidei, tra i lavori di teatro musicale più rappresentativi dell’inizio del XXI secolo. La drammaturgia musicale è fatta di forme chiuse e ritualizzate, con 12 scene che si basano sulle 12 note della scala cromatica, disposte su vettori, uno ascendente e uno discendente. Questo dispositivo formale di scale divergenti si riflette anche nella struttura delle varie scene, che vengono analizzate singolarmente, e nella costruzione di tutti i mate- riali musicali. Pur derivando da elementi basici, come le scale, questi materiali appaiono molto differenziati e connotati, anche con citazioni e calchi stilistici, soprattutto nella scrittura vocale che va dal canto afasico e frammentato all’a- rioso, dal canto gregoriano a espliciti rimandi all’opera italiana. Parallelamente all’analisi dei procedimenti musicali viene messo in risalto lo stretto legame tra suono, elementi performativi, e significati simbolici. Tutta l’opera è infatti gio- cata sull’incrocio tra un orizzonte che sale e un altro che scende, come i due per- corsi esistenziali di Giordano Bruno: sei scene “filosofiche”, che salgono verso un mondo infinito, e sei scene “biografiche” che descrivono invece una discesa verso l’abisso, culminante nella scena del rogo (n.11), epilogo tragico che corrisponde a un emblematico passaggio dal suono al rumore, e che simboleggia la fusione tra corpo e legno, tra materia animata e inanimata, i due elementi “primari” dai quali ha tratto ispirazione il compositore.